Большинство людей в обществе упорно не желают видеть, что рядом - множество людей с инвалидностью, которая у некоторых отняла способность передвигаться, слышать или видеть...

На преодоление непонимания между людьми, стирание барьеров, стереотипов по отношению к таким людям в обществе, и направлен Фотоконкурс «Взгляды».

Образ инвалида в фотографии: Исторический обзор

В период своего становления (1839-40-е годы) фотография рассматривалась лишь как средство получения точных копий с оригинала. Пионеры этого искусства стремились успеть зафиксировать достижения и героев уходящего века и поэтому обращались к портрету. Объ-ектами их внимания были великие писатели, актеры, политические деятели и, конечно, близ-кие люди, любимые и дети.

Высоких художественных результатов, преимущественно в жанре фотопортрета, дос-тигли Д. Хилл, Дж. М. Камерон (Великобритания), Надар (настоящее имя Г. фон Турнашон, Франция), А.И. Деньер, С. Л. Левицкий, А. О. Карелин (Россия) и другие. Наряду с нотари-альным удостоверением фотографические рисунки, дагерротипии становились документом, который отображал действительность и беспристрастно запечатлевал то, что может длиться минуты и потом исчезнуть. Объективность и правдивость этих документов открывали боль-шие возможности для тех, кого интересовала современность во всех ее проявлениях. Д. Хилл (1802-1870), названный "отцом художественной фотографии", первым показал специфиче-ские возможности искусства фотографии, создавая документально правдивые фотографиче-ские образы. Во второй половине XIX в. технические и научные достижения в области фото-графии привели к возникновению новых приёмов, характерных только для фотографии. Луч-шим мастером детского фотопортрета был признан английский писатель Л. Кэрролл, автор "Алисы в стране чудес" (настоящее имя Ч. Доджсон, 1832-1898).

С 1860-х гг. распространилась техника натурной фотосъёмки. Этнографически нату-ральная фотография ставила целью достоверную фиксацию народной жизни. В России поя-вились первые фотоизображения крестьянских промыслов, традиционных костюмов тех или иных губерний. Фотографы, подражая художникам-передвижникам, фиксируют бытовые сцены, события. Их фотоотпечатки доносят до нас то деревенскую свадьбу, то семейный портрет, то церковный праздник. Здесь впервые, как бы нехотя, аппарат фиксирует в толпе у собора, во время выноса иконы, калек, нищих и болящих.

Таково появление особых людей в кадре. Они - неотъемлемое звено в подобных на-родных, исторических явлениях. Поначалу фотограф их даже и не замечает, но, заметив, уже будет обращать внимание на то, в каком контексте появляется этот образ. И в зависимо-сти от собственной задачи, он может либо включить особого человека в общую композицию, либо - нет. Вероятно, тогда образ особого человека и стал чем-то вроде козыря или знака, ко-торым пользовались для придания веса или для придания остроты каким-либо событиям. Но повсеместно соблюдается одно правило - если на фотопластинке должно отразиться радост-ное, благополучное и мирное событие, то особый человек исключался из кадра. Пожалуй, только народные гуляния в больших и малых городах составляют исключение. Народные ве-селья на Руси, да и в других странах, не обходились без так называемых "паноптикумов" - представлений различных "уродов" и людей с физическими патологиями, которые смешили толпу.

В этот же период возникает репортажная съёмка. На документах того времени мы ви-дим инвалидов - героев боевых действий. Однако и тут образ особого человека трактуется со-гласно социокультурным стереотипам в зависимости от исхода военной компании. Это либо немощные искалеченные пленные, либо заслуженные фронтовики-инвалиды с набором государственных наград. Их горделивая осанка говорит сама за себя, а увечья, полученные в боях, еще больше подчеркивают то, какой ценой добыта победа. Практиковавший в то время Н.И. Пирогов демонстрирует свои новации в области военно-полевой хирургии, позволяю-щие при тяжелых ранениях сохранить жизнь путем ампутации безнадежно поврежденных ко-нечностей. На таких фото инвалиды несколько обезличены, т.к. являются лишь средством для показа результатов операций, как бы живыми манекенами.

И все же защитники Севастополя, герои Шипки навсегда запечатлены в фотолетописи России. В основном сюжет на фотографии выглядит постановочным, специально выстроен-ным. Вот красивый вид черноморского побережья и орудия, нацеленные в море, вот военный корабль с развевающимся на корме флагом, вот уставший воин после боя, вот герой с только что полученным крестом в парадной форме.

Изобретение, а затем усовершенствование шторно-щелевого затвора позволило фото-графировать движущиеся объекты, что дало толчок для дальнейшего развития репортажной фотографии. Теперь на фото можно запечатлеть живые действия и в кадре появляются фигу-ры в движении, взрывы и дым от залпов орудий, вставший на дыбы конь и выступающий в цирке жонглер.

С рождением в конце XIX века кино, которое фиксирует не мгновение, как фотография и живопись, а череду мгновений, "движущиеся картины", судьбы фотоискусства и кинемато-графа стали постепенно расходиться. Началась новая эпоха в истории экранных искусств. Возможности нового изобретения казались огромными. Еще пятьдесят лет тому назад, чтобы запечатлеть человека, надо было приглашать художника, это был единственный способ со-хранить его образ для потомков. Потом появился фотограф. Теперь же кинокамера и кино-пленка позволяли зафиксировать все событие в реальном времени, т.е. событие при демонст-рации на экране длилось столько же время, сколько оно длилось при записи. Поистине - в сознании людей должна была произойти революция. И она произошла. Появилось докумен-тальное, а затем и художественное постановочное кино.

Но психологию человека поменять сложно, поэтому образ особого человека опять не очень желателен на экране. Понять это явление можно - первые документальные фильмы посвящены развитию техники, всплеск которого на рубеже веков привёл к созданию многих технических новшеств, занявших важное место в истории ХХ века. Авторам фильмов хоте-лось показать этот подъем и даже эйфорию. Тема космических странствий и открытий зачас-тую была ближе земных перипетий, всем казалось, что до небес совсем недалеко. На экране тех лет особый человек не замечен. Этот образ не вписывается в задачи первых создателей кино.

А что же в фотографии? В начале ХХ века в работах фотомастеров всё ещё заметно влияние различных направлений в живописи. Поиски на пути авангарда не всегда были бес-плодны, они привели к разработке собственных специфических средств выразительности в фотографии (например, использование ракурсов, крупных планов, многоплановых компози-ций). Одновременно формировались принципы художественных решений, основанные на до-кументальной сущности фотографии. Здесь задачи кино и фотоискусства переплетаются и, зачастую, сосуществуют на равных, идут параллельно. Культурная, научная и политическая стороны жизни зафиксированы на фото- и кинопленках. Хроника и фотографические от-крытки доносят до нас такие моменты российской истории начала XX века как приезд госу-даря Николая II с семьей в Царское село, парад войск на набережной по прибытии царя, цир-ковые выступления. Во многих жанрах раскрывалась публицистическая сила фотоискусства. А. Стиглиц в США и М.П. Дмитриев в России стали основоположниками публицистического фоторепортажа в своих странах.

История экранных искусств неотрывно связана с историей политики. Война 1914-1918 гг., русские революции 1905-1907 г.г. и 1917 г. внесли свои коррективы в реестр тем, осве-щаемых на экране и в печати. Для России периода первой мировой войны характерен фото- и кино репортажами из госпиталей, где в окружении сестер милосердия объектами внимания становятся раненые и инвалиды - символы жестокости войны. Героями хроники также ста-новятся медики, последователи Н.И. Пирогова, спасающие жизни пострадавшим в боях вои-нам. В таком контексте появление инвалидов связано с демонстрацией достижений военно-полевой хирургии.

Документы, относящиеся к периодам революций, претерпели серьезный отбор в после-дующей советской историографии, где использовались исключительно тенденциозно, т.е. идеологически выгодно для коммунистического режима. Все негативные явления трактова-лись как принадлежность враждебного буржуазного строя. Беспризорники, калеки, нище-та - все это атрибуты негуманного капитализма. Можно говорить о том, что начиная с 1917 г. в документалистике потеряна определенная доля объективности, т.к. освещение лю-бых событий велось лишь под одним, "правильным" углом зрения, альтернативы быть не могло, ее не допускала политическая цензура.

Датой рождения советского кинематографа принято считать 27 августа 1919 г., когда В.И. Ленин подписал декрет "О переходе фотографической и кинематографической промыш-ленности в ведение Народного комиссариата просвещения". И хотя частные фирмы и акцио-нерные общества существовали ещё несколько лет после выхода декрета, судьба российского кино была предопределена - оно стало государственным. Отныне и до конца 80-х годов его деятельность планировалась, финансировалась и контролировалась специальными организа-циями при советском правительстве. Кино было провозглашено средством пропаганды, вос-питания и просвещения. Наступила новая эпоха: бравурные марши, жизнеутверждающие ки-ноленты были призваны укрепить оптимизм в душах пролетариев и советской интеллиген-ции. Здесь не было места инвалидам с искалеченным и больным телом, а об их внутрен-нем мире тем более не говорилось. Можно лишь случайно на фотографиях увидеть вывески периода НЭПа - "Магазин Артели Инвалидов", да еще газету "Русский инвалид", которая по инерции еще существовала какое-то время после первой мировой войны, и, кстати, была во-зобновлена в первую чеченскую кампанию конца XX века.

В период 1920-50-х гг. одно из важнейших мест в фотографии во всем мире заняла фо-топублицистика, разрабатывавшая остросоциальные темы, например, темы войны и мира. Постепенно она заставила уйти на второй план картинную, примыкающую к живописи и гра-фике, фотографию. Для прогрессивного фотоискусства характерным стало всё большее про-никновение в социальную сущность происходящих явлений.

Лучшие представители зарубежной фотографии сумели создать обобщённые образы различных слоев общества - А. Айзенштадт, Э. Саломон (Германия); У. Эванс, Д. Ланге, Б. Шан (США) и др. Военные репортажи оказали существенное влияние на поворот фотографии к документальным формам, к подъёму гуманистической фотожурналистики. Её волновали события в Испании, акции фашизма в Германии, фотолетопись второй мировой войны. Ог-ромный вклад в это направление внесли фоторепортёры многих стран мира. Американец Ю. Смит говорил: "Мне хотелось, чтобы мои фотографии стали не просто освещением событий, а превратились бы в обвинительный акт войне - этому страшному и жестокому злу, которое калечит ум и тело человека".

Великая Отечественная война 1941-45 гг. стала толчком к развитию советской докумен-тальной публицистики. В рамках строгой цензурной политики создавались уникальные кино- и фотодокументы, большинство из которых были засекречены, а после рассекречивания ос-мыслены заново спустя многие годы. Тогда возникает новый тип кинофильма - "компилятив-ный фильм", "архивный фильм", "фильм из старых кадров", "документально-архивный фильм", "хроникально-монтажный фильм", "фильмотечный фильм". Все это неточные опре-деления, говорит А.Я. Юровский - профессор МГУ, автор трех учебников по тележурнали-стике, ряда научных работ, а также сценариев документальных и художественных фильмов.

Художественный кинематограф богат картинами военного содержания, однако инва-лидов-героев в них немного. Наверное, это связано с "неизобразительностью" этих персона-жей. Для показа инвалида на экране необходимо было очень серьезное оправдание. Таким оправданием в СССР была война, а, в остальном, никаких негативных явлений в стране не было. Не было безработицы, не было секса, не было инвалидов - всего того, что официально не попадало на экран и в объектив. Вероятно, эта идеологически заданное ограничение круга экранизируемых тем сыграло свою роль в создании лицемерного "незамечания", "отодвига-ния" на задний план таких важных общечеловеческих проблем как одиночество в толпе, не-востребованность личности, непонятость конкретного человека, в том числе "особого". Под-цензурность и идеологическая направленность культуры, характерные для тоталитарных ре-жимов, на десятилетия затормозили гармоничное развитие гуманитарных направлений в эк-ранных искусствах.

Фотоискусство 1950-80-х гг. во всем мире характеризуется дальнейшим развитием фоторепортажа и жанровой фотографии. Яркой антимилитаристской направленностью отли-чаются, например, военные репортажи В. Бишофа, Р. Капы, Д. Сеймура, созданные во время американской агрессии во Вьетнаме и других горячих точках планеты. Здесь мы часто встре-чаемся с особыми людьми, пострадавшими от войны, нищеты, голода. В развитии фото-репортажа велика заслуга прогрессивных фотодокументалистов А. Картье-Брессон (Фран-ция); Р. Аведон, Ф. Холцман (США); Ф. Ройтер (Италия); В. Раух (ФРГ). Среди ведущих фо-томастеров стран Восточной Европы выделяются Т. Лер (ГДР), Л. Ложиньский, Э. Хартвиг (Польша), Э. Пардубски (Чехословакия), Л. Альмаши (Венгрия), А. Михаилопол (Румыния), И. Скринский (Болгария) и другие.

Современный этап в развитии документальной фотографии и кинематографии харак-теризуется многообразием жанровых форм и творческих манер. Появление новой аппаратуры способствует специализации многих мастеров в области определённых тем и направлений. Экранные искусства в середине ХХ века претерпевают изменения, стремятся к синтезу друг с другом. Появляется одно из самых синтетических искусств - телевидение. Его история до пе-рестройки аналогична истории кинематографа и фотографии. Однако особенность телевеща-ния такова, что эффект прямого эфира позволял даже в советское время проскользнуть на го-лубые экраны новой мысли или вольной трактовке какого-либо явления. Потому телевидение, в целом, подвергалось еще большему контролю, и кадровый состав сотрудников телецентров во многом состоял из идеологически устойчивых комсомольцев и коммунистов.

Гласность в России открыла широкие возможности в области информации и, в част-ности, телеинформации. Поток новостей, хлынувший на страну в первое десятилетие пере-стройки, был подобен урагану. Люди, ранее редко смотревшие телевизор, спешили к экрану и не могли от него оторваться. В этот период на зрителя вылился, наверное, весь запас негатив-ной информации, который накапливался долгие годы. Видеоматериалы отличались ужасаю-щей откровенностью: кровь, слезы, интимные подробности. Понятие этики для многих ра-ботников телевидения оказалось чем-то вроде оков, телевидение переживало какое-то подо-бие юношеского максимализма. Журналистские расследования в различных областях жизни вскрывали страшные подробности воровства и коррупции, казалось, в стране не осталось ни-чего надежного. А когда грянули экономические реформы-эксперименты, почва под ногами телезрителя вовсе пошатнулась.

В эти годы общество узнало о проблемах особых людей. Мы узнали, что они есть, что они обворованы, что они всячески унижены. Крупным планом были показаны все уве-чья: и телесные, и душевные. По многим проблемам пришло решение, но погоня за шоки-рующими, порой эпатирующими видеокартинками зачастую оставляла за кадром главное - право на частную жизнь того или иного особого человека. Съемочные группы приходили и уходили, выворачивая наружу несчастье чужих, неродных им людей, нимало не думая о том, что происходит в их душах. В итоге этой "увлекательной" работы мы имеем довольно устой-чивый образ инвалида, образ детского дома, образ дома для престарелых. И надо сказать, этот образ в целом негативный.

Инвалид - значит несчастный, опустившийся, ноющий, попрошайничающий, а самое главное, вызывающий чувство вины перед ним. Поэтому ответная реакция зрителя зачастую одна - уйти от прямого контакта с обитателем этого мира. Детский дом - это место, где держат несчастных, никому не нужных детей, они одеты одинаково плохо, кормят их скудно. В кадре - неоправданно жесткая дисциплина и бездушное отношение персонала, по-буждающие питомцев к побегу, воровство денег, отпускаемых на детей, помещения в аварий-ном состоянии, трубы протекают, засилье тараканов. Иногда к этому еще прибавляется педа-гоги-педофилы, психически неуравновешенные директора и врачи. Дома для престарелых и того хуже. Покинутые родственниками старики, наверное, лишились своих квартир и ждут своего конца в окружении персонала, который цинично груб и невнимателен. Этот шаблон тоже, конечно, неслучаен, но нельзя не предположить, что бывает иначе.

Последнее время негативистская тенденция в освещении вопросов, связанных с осо-быми людьми, несколько изменилась. Появились проекты, в том числе и фотопроекты, в ко-торых участвуют инвалиды. Спортивное движение в среде инвалидов становится популяр-ным. Развиваются художественные и театральные студии. Мы узнали о таких давно извест-ных всему миру явлениях как параолимпийское движение и фестивали протеатров. Мы реши-лись на уровне государственной политики признать существование своих инвалидов и стали их показывать. Существуют международные организации, которые позволяют подготовить и осуществить такие уникальные акции, как восхождение на Эверест группы альпинистов, в которой есть инвалиды.

Так меняется образ "особого человека" в экранных искусствах с момента их возникно-вения и до сегодняшнего дня.